对张怀瓘的书法欣赏观及三品的标准，各人理解的不同导致了各自风格的不同。每一个人都认为神品第一，但每人心目中的神品又都是不一样的。一个相同的概念掩盖了不一样的涵义，但正是这样的不同涵义构成了书法的风格变迁史。
在这样一小节中去谈什么风格变迁史是肯定要遭致失败的，这是一个书法通史专著中的主题。但我们还是想从特定的角度--欣赏观念对书风影响的角度对风格史作一大概的梳理。梳理当然是粗线条的,但唯其如此有时反而倒能有提纲挈领之效。可以从创作角度去对欣赏观念作一反证,以见出观念与实践之间双向交流的特征来。
缺乏系统欣赏观念的秦汉时代，自然没有固定的风格特征,也没有人对之加以总结整理。没有现成的书法理论，对先民们的审美立场、审美模式、审美心理等等都难以遽下定论。一切都是非模式化的，自由自在的，无法一言以蔽之的。交通的隔绝和思维的隔绝，使某一种局部意义上的风格特征可以延续相当长的时间，而保持稳定的趋势不受冲击。小国寡民式的地域性更助长了这种自我封闭的趋势。在先秦的金文时期，这种现象最为常见。秦汉大一统天下，虽然有限地改变了这种状态，但旧式生产方式、生活方式依然不变，艺术欣赏中的主动意识也就仍不能萌生并发展，还是沿着自在的老路走。
王羲之的成功为书法史开辟了一个崭新的局面。书法理论、欣赏风气、技法研究的风气蔚为大观,以及它与秦汉早期相比的更趋于理性化、优雅化，使东晋的书风时尚获得了一个美丽的“一言以蔽之”--韵。韵者,有余也。众多的书论家们都认为是王羲之集书法技巧法度之大成,所以他才是书圣。其实并不尽然。我对韵的理解是:优雅、自如、意趣高逸、格调清劲，浑浊与俗不可耐概不在阑入之例。但它时时会有些无伤大局的技法上的小疵点,用笔的或是结构的。老练的成熟或精巧无懈的趣味绝非“韵”的本意,太面面俱到反而有失“韵”的天趣横溢而显得索然寡味。“回眸一笑百媚生”,是在一回一笑的动作中显出其余韵悠悠来。
东晋时的书法恰恰如是。在秦汉篆隶的映照下，它是开新风的:“行稿之书”的兴趣使一切晋前人艳羡不已。但也正因为是开新风，一切还在自由自在的尝试阶段，各种风格、趣味都有生存的权利,还处在“优选”的阶段。不成熟或略带稚嫩乃是正常的现象,唯其稚嫩，所以才会有韵。老气横秋的正襟危坐是绝对缺乏这种魅力的。而这种诱人的“韵”的存在,又与当时的欣赏观念尚未定型有密切关系。我们只看到曹操们和蔡邕们在忙来忙去，却还不闻他们案头上是否有些关于书法欣赏的“秘本”、“指南”。倘若真有的话，兴许书法在当时就满不是那么回事了。
经过东晋和南北朝的淘冶沙汰,稚气被消蚀殆尽的书法终于意识到自己的“历史使命”，开始走上建立法制、健全体格的道路。“唐人尚法”便是这种欣赏观的集中体现。唐太宗的赫赫武功，伴随着贞观之治,法度的严谨使书法面临着一种双重的矛盾心情。一方面，书法需要完整的体格，包括技法、观念、原则在内的有各种层次的体格;另一方面,历史的消长又将书法引入一个“歧路”:法度的存在将会成为扼杀心灵的真正根源。历史对书法提出要求，书法又向历史提出反要求,在这两相争持的过程中，双方都找到了可以达到和谐的可能机会。欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等作为唐法的代表显赫地登上书法的宝座，但他们对自身多风格多面貌的要求又使自己的书法日益庶民化而较少那种王霸之气。唐代人是聪明绝顶的。他们很善于在两个根本不可能联合的极端中走钢丝。颜真卿是个杰出的例子，板滞的《多宝塔》与灵动的《祭侄帖》是如此奇怪地统一于他的笔下;张旭又是个杰出的例子，“露顶”的狂草风格与端严不苟的《郎官石柱记》并置，简直让人感到匪夷所思。
两个极端的对比并不意味着搞平均主义，“法”始终是唐代书家们孜孜以求的主导趋向。而这种众所一致的趋向仍然与欣赏观念保持和谐。张怀瓘、孙过庭的书法理论与欣赏理论的推波助澜，使唐代的尚法运动有了个极稳定的思想基础。“心不厌精，手不忘熟”，“察之者尚精，拟之者贵似”，一切都不离乎法度。至于欧阳询以一代大家却以极为认真的态度去总结《三十六法》，试图在结体上确立一套人人得而用之的规范来，则更是“尚法”思想在“最高级”上的发展了。没有唐人的欣赏口味，没有对出入合辙应规入矩的绝对崇拜,欧阳询何必花此精力?
在经过了自在的先秦两汉时期直到晋韵之后,书法之须要以自身在法则上的完整性来显示其进一步发展的潜能，变得越来越成为当务之急的课题了。唐人顺应时代潮流，承担了这样一个重大的历史性使命--这并不是唐人自己所能选择的使命--他们出色地完成了这一任务，从而构成了有唐余年的“尚法”时代。
宋代文人型书家要比唐代官僚型书家在趣味上广泛得多,在观念上开放得多。官僚们崇尚法度，文人钟情于意趣。作为一个很不精密的对比，它仍然对我们具有启发意义。苏东坡、*庭坚、米芾等人的书、画、诗、文乃至鉴赏等多方面的艺术素养，使他们对唐代的“法”持一种强烈的反叛态度。“我书造本法画信手烦推求”之类的宣言，包含着极为深刻的寻求自我解脱的思想苦闷“尚意”作为宋代文人书家们的宗旨,在顷刻间便俘虏了整整一个时代,这决不是偶然的。它是一种否定之否定,是唐人严密完美的法度传统高压下的奋力反抗。强调个性，强调书法是抒情的媒介，不但令苏东坡、*庭坚笔下出现了那种绝非二王正宗的书风,即便是在号称“集古字”的米芾笔下,也是“快剑斫阵,强弩射千里”式的了无含蓄的“刷字”。我们在宋代看到的是绝不一般的反叛。唐人的立“法”以尊重二王为前提的。太宗功令的强力*策影响，以及立法所需要的对晋韵的潜心总结,使唐人对王羲之无不顶礼膜拜。颜真卿式的突破只是整个唐代崇王风气中的偶然现象而已。而到了宋代，“意”的个人性使他们对一切权威表示不置可否。他们不仅反对唐人的“尚法”思潮而以“尚意”取而代之，而且还对“晋韵”表示怀疑。温文尔雅的儒者风与强烈的意之间的鸿沟，迫使苏东坡、*庭坚们选择更甚于唐人的决绝的叛逆性格:强调精神胜于强调形骸。
这自然是破天荒的大胆探索。但尚意的旋风持续了并不很长的一百余年之后，南宋中后期的不肖子孙们即对这一时代要求表示出明显的不胜任和不耐烦。技法的荒率与尚意的欣赏观之间产生了尖锐的冲突。书法形式构成是书法的生命，只有在这一前提下方能谈“意”的精神。北宋时期欣赏理论与创作实践的成正比例与南宋中后期两者的相脱节，使我们对形式与内蕴之关系有了一个更深刻的认识。“我书意造本无法”，只是一种宗旨式的宣言，倘若真的把“无法”捧为至宝还沾沾自喜，那是不免要自寻苦恼的。宋人对唐人的矫枉过正,其实在繁花鼎盛之时就已暗伏下日后的苦果。
赵孟顺提倡复古，追求二王正宗，对宋人又作了一次矫枉过正。讲究洗炼的技巧与讲究形式的直观美,使书法有了一番重新振作的新气象。终元明的书风，由于尚意的参照系的存在，强调书法在形骸上的完善总是自始至终地笼罩一切。元人赵孟顺、鲜于枢，明人文征明、祝允明,内蕴少而形式华美是共同的趋向。元明之尚态便是当时欣赏观念的最明显标志。很难说“尚态”是一种积极的旨趣，因为它总是意味着书法表面的形式美和缺乏必要的深度。但也很难说“尚态”是一种消极的包袱，在南宋书法技巧衰落、空谈意趣的前提下,元明人的追求技巧华美是一项伟大的业绩。就像晋人对秦汉碑刻在技巧上的第一次整理一样。
华美的形式沦为甜腻的口味,傅山的“丑学”理论正在此时脱颖而出。欣赏理论再次左右书风发展的进程。纤巧的董其昌被认为是缺乏朝气的,徐渭式的狂野却符合看惯了甜腻的欣赏者的新口味,傅山、王铎们的卓越实践与理论呐喊又使“宁丑毋媚”成为书风的一代典型。重、拙、大、辣的胃口，将甜、熟、媚、软的时风轻而易举地扫地出门。以它再与清代古董气味的篆隶风相结合，又构成了清代人的特殊口味。
清代人的书法口味是重而大的。古拙、古朴、古穆的审美标准一旦与乾嘉朴学家们的职业联系起来,构成了一幅古锦斑斓的画卷。你说是文字狱高压的结果也罢，你说是考据学家们的好事也罢,反正,书法中强调古气(它与丑有些须关系但与媚却绝不往来),顺带着还得强调学究气,便成了清代几百年书坛的唯一潮流。我们从中是不难嗅出一些经学、小学之类的气息来的。
怪不得后人以为清人书风尚识。在书法中强调学术气氛无疑是增加它的厚度。而这种厚度又是一个否定之否定:对赵孟顺、文征明的形骸上的薄和董其昌的体态上的薄作一当头棒喝。诸如伊秉绶这样的大师确实可以对赵、董末流射出睥睨不屑的眼光来。他的古穆的隶书所具有的厚度--包括内涵的丰富和理解力的深刻,都使他足以在明清书坛上持目空一切的态度。
欣赏观还是在决定着创作观。清人重学术的书法欣赏观为我们塑造出了从金农、伊秉绶、何绍基直到吴昌硕的一连串大师，这是一些前所未有的新的角色:不但在自身的成就上是登峰造极,即便是在观念的开拓、欣赏观的前所未有方面,也是堪称第一流楷模的。与他们相比，民国初期直至60年代又是一段令人失望的沉寂。
我们用最粗疏的方式把风格史篦了一遍。找到了几个制高点并把它单独提了出来。这几个制高点是各不相同的，但它们所代表着的正是各个时代心目中的审美理想--神品的境界。这些审美理想一旦被在一个有特殊意味的序列中串起来，便构成了书法风格史发展的基本轴心。因此，是否可以这样来加以理解:首先,“三品说”之类的欣赏品评标准是每一个时代(除了秦汉。但秦汉的成就今人也习惯于以此去加以衡量)所共有的一种原则。它是一个具有三个层次(或是五个层次)的纵向立体结构。而这个纵式结构却被贯穿在横向伸展的历史发展索道上。后人若看它，便会发现这一结构可以在索道上来回移动，就像山间索道上滑车可以任意在每个点上移动或停留一样。其次，历史的发展又绝不如单一的索道那样,是简单的连点成线，线的每一端都是前后点的重复:不是这样的。书法史的发展使它的索道在每一段(点)上呈现出完全不同的涵义，因而作为“滑车”的品评标准这一结构，也必须是一种开放的、容纳的结构，它必须具有极强的适应性与可变性，对任何时代打算赋予它的具体欣赏标准的内容表示竭诚欢迎并作出创建性反应，并为此调自身的构成部分。只有带着这样的观念去看风格史，我们才会对之有相对深刻的理解。
问题的另一面还在于，品评标准这一抽象结构在适应与容纳的同时,它自身还具有一定量的抗体。它会通过调节来保持自身在相对意义上的完整。从张怀瓘到包世臣，时间跨越了千余年，“三品说”变成了“五品说”，但其基本结构却不变，即可知结构本身还具有恒常性格。而这种恒常性恰好证明了中国书法的品评欣赏原则带有非凡的代表性,在一定范围内说,它是永恒的。张怀瓘只是此
中一个应运而生的人物罢了。
欣赏观念之衍变是一个相当大的题目。它牵涉到书法创作史、批评史、作家史、作品史等多方面的内容，限于篇幅，本节自然无法再加枝蔓。但通过历史性考察这样一个特殊的尝试，我们也许可以先对之确立一个大致的感觉。这于以后的深入探讨是极有意义的。